Ponencia de Leela Alaniz

Pedagoga y codirectora artística de la compañía Pas de Dieux, Francia.

Con más de 25 años de investigación en Antropología Teatral además de los 17 años de práctica del Mimo Corporal. Maestra y conferensistas en diferentes países y regiones como Brasil, Francia, Singapur, Reino Unido, España, Bélgica y Argentina.

De 1997 al 2003, estudió mimo corporal en Thomas Leabhart en California y París, convirtiéndose en su asistente.

Doctora de la Universidad de la Sorbona Nouvelle Paris 3. Su tesis “El Cuerpo Pensador, La Mente Danzante – El actor en su búsqueda de la unidad perdida” se publicará en el 2015. Miembro instructor y docente en el Instituto de Teatro Intercultural (ITI) en Singapur.

El Dinamo-ritmo del Mimo Corporal de Etienne Decroux

Que es el Dinamo-Ritmo?

Dinamo-ritmo, es un término creado por Etienne Decroux que significa las cualidades de movimiento del cuerpo en su complejidad.

La expresión dinamo-ritmo, especifica del método de Decroux y considerada por algunos como el “corazón latente”, “la savia del movimiento” no está en el diccionario, y sin embargo la escuchamos en el vocabulario de los profesores de la técnica del Mimo Corporal, pero no en otras técnicas físicas como la danza contemporánea, danza teatro o la Antropología Teatral. Decroux no utilizó el término dínamo-ritmo en las primeras etapas de su investigación. Sin embargo, el enfoque de ese término, visto como una necesidad en el trabajo del actor/mimo, nace desde el inicio de su investigación.

El término dinamoritmo, formado por la combinación de dos palabras en realidad se refiere a una tríada, y es un conjunto de infinitas posibilidades de distintas combinaciones entre el diseño o ruta; la velocidad y la fuerza del movimiento de una parte del cuerpo o de este todo entero.

Etienne Decroux (1898-1991) actor, director y pedagogo francés, fue considerado como “el padre del mimo moderno”, ha creado el Mimo Corporal, una investigación corporal que él empezó en 1928 y dedicó los 60 años restantes de su vida. Decroux a empezado su formación de actor en la escuela “Le Vieux Colombier” dirigida por Jacques Copeau en Paris, donde las clases de trabajos corporales enseñadas por Suzanne Bing fueran revolucionarias en el campo teatral de los años 20. Decroux descubrió allí una vía a ser trazada pues en esta época en Occidente, sólo el ballet ofrecía un método artístico de aprehender el trabajo corporal con una nomenclatura específica, pero no había nada parecido en el teatro donde los atores no movían sus cuerpos. Decroux sabia entonces que tendría mucho que trabajar.

El propósito de Decroux no era el estudio de la pantomima ni de la danza. Él se implicó en un largo período de investigación para descubrir las posibilidades artísticas del movimiento del cuerpo. Trabajó, entre otros, para desarrollar el control y el conocimiento de lo siguiente: las articulaciones del cuerpo; el peso y contrapeso; la fuerza (escala de resistencias); la velocidad; las impulsiones; la respiración (no pulmonar, pero corporal); las tensiones y relajaciones musculares, así como las oposiciones del trabajo muscular; las causalidades entre de las partes del cuerpo en relación al espacio y entre dos cuerpos en el espacio.

Es verdad que Decroux a dado mucha importancia a la técnica, la consideraba fundamental, pero no podemos olvidar que él no eliminaba el factor de inspiración en el trabajo del actor. Según Decroux sin técnica la inspiración tiene grandes chances de perderse. Con la técnica, la inspiración se verá reforzada y la comunicación será posible. Para aprender y llevar a cabo la técnica del Mimo Corporal, el actor necesita tiempo, atención y compromiso. El trabajo es muy exigente, porque su cuerpo tiene que experimentar las diferencias sutiles en los niveles relacionados con la tensión muscular.

Sin embargo, si la técnica del Mimo Corporal se presenta como esencial para expresar la singularidad de esta forma de arte, esta misma técnica no es suficiente. Esto puede parecer paradójico: el arte del mimo se expresa a través de una técnica, pero el uso de una técnica, mismo que sea perfecta, no es suficiente para expresar el arte del mimo. Decroux quería una técnica del movimiento del cuerpo que pudiera llegar cerca de la disciplina de la danza clásica, pero, además, lograr articular la expresión más profunda del artista que ni las palabras ni la danza son suficientes para expresar.

Es justamente en esta problemática entre la forma y la espontaneidad que se encuentra el dinamo-ritmo, pues es allí que se juega la vida, la energía que fluye en el cuerpo del actor/mimo en movimiento.

Este termo donde dos palabras se unen para dar un sentido se encuentran definiciones además que estas dos palabras.

Por ejemplo la primera “dinamo” que viene de dinámica, esta relacionada a su sentido físico. La dinámica es de hecho un juego con la fuerza y la energía, es decir, con el poder del movimiento teniendo en cuenta la resistencia que se les impone.

La segunda palabra “ritmo” su raíz viene del antiguo termo rheo griego, que significa flujo, sino también correr. Por lo tanto el ritmo mantiene originalmente una relación directa con la naturaleza, pero también con el hombre que se ha integrado en la naturaleza. En el Occidente (según Platón) la noción de ritmo se ha basado en la simetría, la cadencia, y la alternancia de tiempos fuertes y débiles, mientras tanto, el Mimo Corporal nunca ha impuesto una estructura métrica de ritmo. De hecho, históricamente, el se basa en el ritmo del trabajo, las acciones físicas del hombre en su medio ambiente. Estos incluyen la aceleración, las pausas, los cambios repentinos en el movimiento, ralentizaciones que acontecen son por necesidad de la tarea a ser realizada.

Sin embargo, los movimientos del Mimo Corporal no se limitan a la representación de las acciones físicas concretas, estas pueden a menudo ser también abstractas. Los movimientos de origen se moverán desde el físico al plano metafísico, es decir en términos del ritmo del pensamiento del actor. El ritmo de movimiento entonces fluye desde el ritmo interior del actor.

En cualquier movimiento corporal, cada uno de estos componentes por sí solo tiene un sin fin de posibilidades.

Por ejemplo, la velocidad varía desde la inmovilidad hasta los movimientos más rápidos. Del mismo modo para la fuerza, la tensión muscular puede ir desde una sutileza a la fuerza máxima, luego de lograr la inmovilidad móvil. Por último, hay una infinidad de posibilidades de diseños o trayectos del movimiento corporal.

En el dinamo-ritmo las infinitas posibilidades de combinaciones entre fuerza (resistencia), velocidad y diseño (curso, trayecto) del movimiento se encuentran muchas inspiraciones a las cuales se ha apoyado Decroux, pero la que él mismo apunta como la principal es la analogía con la música.

En las propias palabras de Decroux:

En la música, hay la entonación, una serie de tonos diferentes. Luego está la velocidad, pero la velocidad no debe ser tomada en el sentido de la palabra velocidad, es decir, que el tiempo para transmitir algo, puede ser rápido, puede ser lento. Tenemos que poner en la misma categoría las paradas […] Luego viene la fuerza. […] Así que me acuerdo: la entonación, velocidad y fuerza. […] En lugar de la entonación, ponemos el diseño. Se podría incluso decir, cuando es un poco complicado, trayecto. Luego viene la velocidad en la misma dirección, a veces rápido, a veces lento, con paradas o no. Luego viene la fuerza.”1

Decroux explica porque la necesidad de encontrar este termo:

“Usted me puede decir: ¿Por qué dices dínamo-ritmo? Esto es probablemente debido a que la fuerza es a menudo estrechamente unida a la velocidad. Hay casos en los que no podemos medir la velocidad de un movimiento violento. Por eso decimos dinamo-ritmo: es decir, partido de la unión entre la velocidad y la fuerza. Y, a menudo, es muy, muy útil, no es por el bien de tener una palabra que se parece un poco extraña … Esta es una explicación. “» 2

Además de la música, las fuentes de inspiración de Decroux son múltiples en lo que se refiere al dinamo-ritmo, las principales son:

  • el texto hablado,
  • el trabajo práctico,
  • la escultura
  • el deporte
  • la observación del hombre en la sociedad,
  • la observación de la naturaleza.

Decroux buscaba en todas esas inspiraciones las metáforas posibles para que sus alumnos pudieran comprender la forma precisa et sin embargo llena de vida. Él sabia que permitir la libertad creativa con una técnica muy precisa puede parecer paradójico. La técnica, según Decroux es necesaria para la revelación de la presencia humana en el mundo3, sin embargo, él no habla de la presencia ordinaria, sino la presencia extraordinaria. Así como los músicos que deben pasar por un longo periodo de aprendizaje antes de tocar sus instrumentos; los actores, también deben controlar su cuerpo antes de improvisar y expresar sus inspiraciones. E incluso eso no es suficiente para tener una buena técnica para ser un buen músico, el conocimiento de las técnicas básicas no es suficiente para el actor/mimo. Decroux quería un cuerpo que puede cantar en el interiory convertirse en encantado”. Esto puede ser a través de un dominio técnico riguroso para que los actores/mimos sean capases de olvidarse de la técnica que va finalmente desaparecer así, o como Decroux, dijo: Siempre presente e invisible“, parafraseando a Gustave Flaubert en su carta Srta Leroyer Chantepie, sobre su trabajo Madame Bovary: El artista debe estar en su obra como Dios en la creación, invisible y todopoderoso; podemos le sentir en todas partes, pero no lo vemos.”4

1 Etienne Decroux, Entrevista registrada, Londres, 1978. Material cedido por Michele Monetta, Nápoles, 12-01-2002.

2 Etienne Decroux, Entrevista registrada, Londres, 1978.

3 KIM, Won, Le Mime Corporel d’Etienne Decroux et le Dasein de Heidegger, Mémoire de Maîtrise, Paris, Université Paris VIII, 2005.

4 Gustave Flaubert, Préface à la vie d’écrivain. Extraits de la correspondance, Paris, Seuil, 1990, p. 188.

One Response

  1. Luis Caceres
    Luis Caceres November 26, 2014 at 1:34 am | | Reply

    Saludos Leela. Tengo tres preguntas de parte de Brayan Tapia, estudiante de cuarto año de la carrera de teatro:
    La primera. Qué entiendes por el poder del movimiento.
    La segunda Podemos hablar de un cuerpo no psicológico?
    La tercera: Como se entiende desde el mimo corporal La Corporalidad.

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