Ponencia Iraitz Lizarraga

Doctora en Estudios teatrales por el Institut del Teatre de Barcelona. Magister en Estudios teatrales (Universidad Autónoma de Barcelona) y Titulada en Artes escénicas (Universidad del País Vasco). Diplomada en Mimo Corporal Dramático (Barcelona). Licenciada en Historia por la Universidad del País Vasco.

Ha trabajado como actriz y acróbata en la Compañia de circo “Cachorros” (Barcelona). Desde 2003 trabaja como actriz y directora en las compañías teatrales Txalo y Pikor teatro, realizando giras por España y el País Vasco. Ha trabajado con compañías como Els Comediants, El princep totilau y Trapu zaharra.

Como docente imparte clases de teatro gestual y técnicas de circo y también a la investigación del teatro gestual y la corporalidad en escena.

LA CORPORALIDAD EN ESCENA: BASE TÉCNICA Y ACTUACIÓN

La gramática de Decroux y el análisis del movimiento de Laban

PRESENTACIÓN

Mi objeto de estudio se enmarca en el ámbito del movimiento escénico entendido como una realidad psicofísica; el movimiento escénico es la base expresiva de la actuación. Todo movimiento cargado de intención puede considerarse expresivo, pero cuando hablamos de movimiento escénico, se trata de movimientos específicos con un claro objetivo de provocar y afectar al espectador.

Mi trayectoria personal tiene mucho que ver en la elección del objeto de estudio: en el año 2001 comencé estudiando interpretación en la Escuela de Artes Escénicas de Donostia, donde fue creciendo mi interés por el teatro gestual. Paralelamente recibía clases de danza contemporánea y diferentes técnicas de circo. He trabajado como actriz en diversas compañías teatrales (Pikor teatro, Trapu Zaharra, Txalo, El princep Totilau, etc.) enfocadas al teatro gestual y a la utilización del cuerpo como herramienta de expresión. Esta trayectoria me ha llevado a valorar la importancia del cuerpo como instrumento y la necesidad de cuidar y preparar dicho instrumento. El año 2008 realicé el Màster Oficial Interuniversitari en Estudis Teatrals en el que colaboran la Universitat Autònoma de Barcelona, el Institut del Teatre, la Universitat Pompeu Fabra y la Universitat Politècnica de Catalunya y gracias al cual, amplié mis conocimientos teóricos en torno a las artes escénicas y, sobre todo, profundicé en el enfoque de la Antropología Teatral, de gran utilidad para mi tesis. Como trabajo final de Máster realicé un estudio comparativo del Mimo Corporal de DECROUX y la Danza Clásica.

Paralelamente a mi trabajo académico, el interés por el movimiento escénico en general, y por el Mimo Corporal en particular, me llevó a estudiar el Mimo Corporal de DECROUX en la escuela Moveo de Barcelona, donde pude conocer y experimentar las bases de dicha técnica, sin dejar la práctica de la danza contemporánea y las técnicas de circo. En las clases de danza contemporánea entré en contacto con los fundamentos del Análisis del Movimiento de LABAN y quise profundizar mis conocimientos teóricos sobre el tema. La sedimentación de todo este trabajo práctico y teórico aumentó mi interés por el movimiento escénico, al mismo tiempo que me hacía ver nuevas posibilidades de investigación para mi tesis doctoral. En el momento de iniciarla decidí canalizar mi interés sobre el movimiento escénico focalizando mi objeto de estudio en la obra de LABAN y DECROUX.

LA CORPORALIDAD

LABAN hablaba en todo momento de “Movimiento Escénico”, término que englobaba la danza, el teatro dramático y el mimo. En cambio, los estudios de DECROUX son exclusivos del Mimo Corporal Dramático. Ambos se mueven en terreno de lo que considero “Artes de la interpretación basadas en el cuerpo”. En este contexto hay que hablar de la Corporalidad,tema que nos reune en éste foro. Mi aportación en cuanto al tema será desde un punto de vista totalmente Europeo, ya que és donde he focalizado mi análisis. En Europa a principios del siglo XX , junto con la toma de conciencia de la importancia del cuerpo en la actuación, se empiezan a difuminar las fronteras entre teatro y danza, entre actor y bailarín; fronteras que nunca habían existido en el caso de las formas teatrales clásicas asiáticas, ni en ciertas tradiciones occidentales, como es el caso de la Commedia dell’arte. Las transformaciones que se han dado en la danza y en el teatro en Europa durante el siglo XX ,tienen sus raíces en el agotamiento de los modelos de los siglos XVIII y XIX; este agotamiento, encendió la chispa para el cambio y la búsqueda de nuevas formas en lo artístico y lo teatral. Una de las características más importantes de este cambio, es la toma de conciencia del cuerpo como elemento expresivo, que afecta a todas las artes de la interpretación; la importancia de la Corporalidad en escena.

APORTACIÓN DE DECROUX Y LABAN A LA CORPORALIDAD

La aportación de ETIENNE DECROUX y RUDOLF LABAN en el contexto de revalorización de la corporalidad en la escena de principios del siglo XX, fue fundamental. Ambos centraron su obra y su investigación en el ámbito del movimiento escénico contribuyendo decisivamente a desarrollar la importancia de la corporalidad en la escena. ETIENNE DECROUX es considerado el padre del Mimo Moderno. Bautizó su modelo performativo con el nombre de Mimo Corporal para separarlo claramente de la pantomima del siglo XIX. Comenzó la construcción de su técnica a partir del año 1928 y en 1940 abrió su escuela en Paris, que fue el referente principal del mimo a nivel mundial hasta que se cerró en 1980. Según THOMAS LEABHART, “DECROUX volvió a inventar el cuerpo” . Por su rigor analítico podemos considerar a DECROUX como un científico de la actuación que profundiza en la biología del cuerpo escénico a la búsqueda de sus mecanismos internos. A través de su técnica y sus creaciones, DECROUX ha influido en el trabajo de artistas de diferentes campos como el teatro, la danza y el circo. KATHRYN WYLIE describe el mimo corporal como “Un monumental esfuerzo a principios de siglo XX por regenerar desde abajo el modelo existente de un cuerpo civilizado, que recoge gran parte del legado gestual occidental, estructuras mentales y emocionales que están desapareciendo. Por esto, y no por otra razón, el Mimo Corporal será una influencia seminal en el arte actoral para futuras generaciones” .

RUDOLF LABAN es el otro artista que aparece, junto con DECROUX, en el origen de la investigación sobre el movimiento escénico que tuvo lugar en el siglo XX. Fue bailarín, coreógrafo y uno de los creadores de la Danza Moderna en Europa. A través de su trabajo, LABAN consiguió que la danza adquiriese un nuevo estatus artístico y unos nuevos fundamentos pedagógicos. Al mismo tiempo abrió la danza a sus posibilidades de aplicación en el campo de la educación general apoyándose en su creencia de que la danza debía estar al alcance de todos. En ambos casos, tanto en el de LABAN como en el DECROUX, estamos frente a una obra compleja por la multitud de aspectos que engloba: técnicos, estéticos, ideológicos, pedagógicos, de repertorio, de conceptualización oral o escrita. Toda la obra de LABAN y DECROUX está fundamentada en una investigación práctica de primer nivel que desarrollaron de forma sistemática a lo largo de toda su vida.

FUNDAMENTOS COMUNES ENTRE LAS TÉCNICAS DE LABAN Y DECROUX

Es preciso señalar que las conclusiones que formulo a continuación son el resultado del análisis teórico-práctico de mi tesis, siempre contrastadas con resultados de talleres prácticos que he venido impartiendo y sobre todo, este último taller en el contexto del Proyecto de Investigación anteriormente citado.Mi intención no es otra que apuntar al valor pedagógico de algunos fundamentos sin con ello pretender limitar esta cuestión a los puntos que expongo.

  1. A pesar de que LABAN y DECROUX articulan sus respectivas técnicas como una gramática corporal, ambos son totalmente conscientes que la parte sustancial de la actuación escénica no es el movimiento en sí, sino la sustancia interna que lo produce, lo guía y le da poder expresivo. Los dos distinguen un doble plano: por una parte, el plano de lo visible, del movimiento, de la forma; por otra el plano de lo interno. LABAN utiliza la palabra “esfuerzo” para distinguir la realidad interna del movimiento y señala que lo esencial del trabajo reside en la capacidad de trabajar sobre la estructura y las calidades del esfuerzo. También DECROUX plantea la existencia de este doble plano, y distingue entre el movimiento y el pensamiento que lo modela y esculpe. Según DECROUX el objetivo del mimo es evocar la vida mental a través del cuerpo.En mi investigación hablo de gramática corporal, término que parece contradecir esta idea porque pone el énfasis en la parte externa. Pero esa contradicción es sólo aparente. Al estructurar una gramática corporal lo que buscan los dos autores es convertir el cuerpo del actor en un instrumento. En el taller he podido verificar esta idea: los alumno, en un principio centrados en aprender la técnica, han ido asumiendo el valor del cuerpo como instrumento para la actuación y a medida que han ido comprendiendo e integrando la técnica , se han mostrado más abiertos a la creatividad.

Los fundamentos comunes entre ambas técnicas permiten entender las lógicas a través de las cuales DECROUX y LABAN transforman el cuerpo humano en instrumento artístico. En ambos casos existe la convicción que el movimiento escénico puede ser estructurado como si fuera una gramática. No se trata de una cuestión formalista o estética, se trata de un fundamento operativo destinado a dotar al actor de un instrumento eficaz para trabajar sobre la dimensión interna de la actuación. LABAN y DECROUX son muy conscientes del valor de la forma para transmitir la realidad intangible que la anima. En consecuencia, centran los puntos de partida de su técnica y del proceso para adquirirla en los aspectos más tangibles de la actuación, la corporalidad, para poder llegar a movilizar y controlar los aspectos intangibles. Los dos autores se esmeraron en la creación de una mecánica corporal que permitiese al actor/bailarín comunicarse con el espectador de una forma expresiva. Ambos parten de la base de que lo que ocurre dentro del cuerpo del actor debe resonar fuera a través del cuerpo del actor. Sólo un cuerpo preparado, da al actor la posibilidad de construir su comunicación con el espectador. El objetivo de los ejercicios planteados en el taller ha estado dirigido a construir un cuerpo expresivo, más allá de alcanzar la maestría técnica, imposible en tan corto espacio de tiempo.

Para Laban y Decroux la actuación escénica debe ser una realidad psicofísica. Sin embargo, es importante señalar, que sus gramáticas corporales están pensadas para obligar al actor o bailarín a dar un rodeo durante su proceso de adquisición de la técnica. Articulando de forma gramatical la corporalidad y el movimiento lo que hacen en realidad es establecer un punto de partida o una vía de acceso indirecta para poder trabajar sobre la energía. El punto de partida es la transformación del cuerpo y el movimiento para darle el valor pragmático de un instrumento que el actor tiene que reconectar luego con su dimensión psíquica. La realidad psicofísica es el punto de llegada. Éste punto ha sido uno de los más conflictivos durante el desarrollo del taller; buscar el nexo entre la técnica pura y la expresión ha servido de punto de partida para los alumnos que se han arriesgado a experimentar con total entrega , llegando a unos resultados muy interesantes.

El concepto de Estilización está implícito en el concepto de gramática: tanto para LABAN como para DECROUX, las acciones cotidianas son el punto de partida para crear un movimiento expresivo: en la vida cotidiana, las acciones ocurren de manera no pensada, orgánica y natural. Lo que ocurre es que cambiando las normas de la utilización cotidiana del movimiento, es decir, alterando la sintaxis cotidiana, se alcanza un grado de estilización del movimiento que lo convierte en acciones expresivas. Tomemos como ejemplo la figura de Mimo Corporal “Le toucheur”, creada por DECROUX: en esta pieza, el mimo representa maneras de tocar diversos objetos y materiales; se trata de acciones que el ser humano realiza cada día, pero al descomponer el movimiento y estilizarlo, adquiere valor expresivo. Otro claro ejemplo de estilización del movimiento es la figura del “DIscóbolo”: en ella un atleta realiza la acción física de lanzar un disco, sin embargo, el objetivo del mimo no es imitar la acción real, sino estilizarla, segmentando la acción y cambiando su sintaxis. En el caso de LABAN la estilización del movimiento se refleja de manera evidente en las Acciones Básicas: se trata del ordenamiento de ocho esfuerzos básicos que realiza el ser humano en sus acciones, son la esencia del movimiento y están presentes en cualquier forma de expresión humana. El análisis de las acciones básicas es el primer paso para controlar la energía en la búsqueda de movimientos armoniosos y naturales. Las acciones básicas son Golpear, Flotar, Cortar, Deslizar, Torcer, Palpar, Presionar y Sacudir; se trata de acciones que realizamos en nuestra vida cotidiana, pero gracias al análisis de la calidad dinámica de dichas acciones LABAN distinguía las cualidades de cada una de las acciones: Fuerza, Espacio, Tiempo y Flujo, dando pie a hacer variaciones en cada una de las cualidades y conseguir un movimiento estilizado con fuerza expresiva, alejado de las acciones funcionales cotidianas. LABAN en su libro Danza educativa moderna, se pone de manifiesto la asociación del movimiento con las diferentes ocupaciones del ser humano: en uno de los ejercicios plantea que el alumno experimente los movimientos que se realizan al serrar, atornillar, dar golpes con un martillo, tirar de una cuerda, herrar, etc. El alumno comprobará como estas acciones de trabajo despiertan la sensación de transiciones entre esfuerzos. Tanto en el ejmplo de LABAN como en el de DECROUX, las acciones cotidianas se simplifican y el movimiento se apoya en el momento en el que las oposiciones aparecen en su estado más simple.

Durante el taller se han propuesto ejercicios en los que se pedía a los alumnos que crearan una partitura de movimientos basada en una acción coidiana. Se han aplicado formas de alterar la sintaxis basadas en las premisas de Laban y Decroux: por ejemplo, segmentando la acción, experimentar diversos dinamo-ritmos, realizar la acción de acorde a una acción básica concreta, etc. Como resultado se han creado partituras expresivas muy interesantes que han sorprendido incluso a los mismos alumnos.

  1. Ambos maestros utilizan la segmentación como un fundamento pedagógico para convertir el cuerpo en un instrumento y la técnica en una realidad gramatical que pueda enseñarse y aprenderse con precisión.La lógica de la segmentación está presente en la técnica de LABAN y DECROUX en tres planos distintos: El primero es la segmentación del cuerpo. Las dos técnicas se fundamentan en un mapa de segmentos corporales. Los dos mapas no coinciden pero la lógica es la misma: tener unas referencias claras que permiten diseñar todo tipo de ejercicios para enseñar al actor a segmentar su cuerpo. El mapa de LABAN es más exhaustivo y detallado que el de DECROUX, porque toma más en cuenta las extremidades. Por el contrario, DECROUX se concentra más en la segmentación del tronco. A pesar de que el mapa de LABAN es más exhaustivo, sus didácticas para enseñar a segmentar el cuerpo no son tan sistemáticas como las de DECROUX.

Enseñando al actor a segmentar su cuerpo ambos maestros buscan darle la facultad de pensarlo y estructurarlo como una composición o un diseño. Además de proponer mapas corporales en los que se distinguen los diferentes órganos y partes del cuerpo, DECROUX establece una jerarquía entre ellos, siendo el tronco el órgano superior, por su importancia e implicación en el movimiento. DECROUX diseñó toda una serie de ejercicios y escalas para trabajar la relación entre los diferentes órganos del cuerpo. En el taller hemos trabajado diferentes escalas de DECROUX, buscando en todo momento su aplicación para logar un cuerpo expresivo, planteando ejercicios de improvisación partiendo de la escalas.

La jerarquía entre los distintos órganos es muy clara en el caso de DEROUX, sin embargo, no lo es tanto en el caso del Análisis del Movimiento de LABAN, porque este análisis no se aplica a un modelo de actuación concreto, como ocurre en el caso de DECROUX con su Mimo Corporal. Por lo tanto, quedan abiertas la mayor cantidad posible de combinaciones. Sin embargo en su Análisis del Movimiento LABAN también incorpora de forma implícita ese plano sintáctico entre los distintos segmentos del cuerpo, como podemos comprobar en su sistema de notación: LABAN distingue claramente cada parte del cuerpo dando a cada una de ellas un signo; además, existen signos concretos para las articulaciones. Cada movimiento de cada parte del cuerpo se indica con un signo de dirección, de rotación, o de flexión que se coloca encima del signo del cuerpo: además de determinar los niveles (bajo, medio, alto) en los que se mueve cada segmento, hay signos que indican inclinaciones, torsiones y flexiones. Por ejemplo, la cabeza, en una posición normal, está en un nivel alto; las direcciones de la cabeza pueden ser altas, medianas o bajas en relación a un plano horizontal situado a la altura de las vértebras cervicales. En el caso de las extremidades, cada movimiento de una parte de los miembros se define por la articulación de la extremidad distal del segmento considerado. El hecho de diseñar signos para articulaciones además de los signos para las diferentes partes del cuerpo, pone de manifiesto la importancia que daba LABAN a las múltiples combinaciones entre segmentos corporales en el proceso de creación del movimiento.

El segundo plano es la segmentación de la acción o el movimiento. En este caso el fundamento pedagógico apunta a enseñar al actor a pensar el movimiento por fases para adquirir así la capacidad de componerlo. Durante el taller se han propuesto ejercicios en los que el alumno ha partido de una ación cotidiana, la ha segmentado en pequeñas acciones para luego volver a componer la frase en base a diferentes premisas, obteniendo como resultado composiciones realmente expresivas. Segmentando el movimiento en realidad lo que segmentan es el tiempo, le dan valor expresivo y de esta forma en ambas técnicas la segmentación del movimiento se convierte en un canal operativo para desembocar en la composición del ritmo. DECROUX descompone una frase de movimiento en unidades básicas que llama Attittudes para después combinarlas de manera diferente y crear frases o movimientos con intenciones dramáticas. LABAN plantea el concepto de Acción Simbólica: se trata de utilizar movimientos de la vida cotidiana pero cambiando la sintaxis y ordenando dichas acciones en secuencias con una forma y un ritmo propio; es la combinación inusual de movimientos lo que hace que una frase sea interesante para el público. Tanto en el caso de LABAN como en el de DECROUX, el planteamiento es cambiar la sintaxis cotidiana para crear formas artificiales expresivas. Este punto está relacionado con el concepto de estilización que he tratado en el segundo punto de las conclusiones.

El ritmo, pertenece claramente a la fase de composición. LABAN y DECROUX dividen el movimiento en fases o unidades para, después, al volver a encadenar estas unidades, jugar con el factor tiempo lo cual permite crear conscientemente diferentes ritmos. Para los dos el ritmo es un elemento esencial para dar expresividad al movimiento. Lo relevante es que, en sus respectivas técnicas, LABAN y DECROUX llegan al ritmo a través de un camino indirecto, la segmentación del movimiento. Esta segmentación parece contradecir el ritmo porque impone una descomposición mecánica de las fases del movimiento. Pero esta descomposición tiene el valor de ser un procedimiento pragmático para poder crear el ritmo de forma consciente y controlada. El ritmo resulta ser una cuestión subsidiaria en la división de elementos y forma parte claramente del proceso creativo: tomando como base el cuerpo dividido en diferentes partes y el movimiento en diferentes fases LABAN y DECROUX creaban secuencias de movimientos jugando con los diferentes componentes de su propia gramática y organizando la secuencia en base a un ritmo.

El tercer plano donde ambas técnicas aplican la lógica de la segmentación es en la construcción de los distintos niveles de organización del movimiento. LABAN y DECROUX distinguen distintas capas o niveles de información en la realidad del movimiento. Por ejemplo, hemos visto como LABAN distingue cuatro cualidades de movimiento que son la Fuerza, el Espacio, el Tiempo y el Flujo. Cada cualidad puede adquirir diferentes características y se pueden realizar múltiples variaciones: por ejemplo un movimiento puede ser fuerte o débil (Fuerza), corto o largo (tiempo), las direcciones en el espacio pueden ser directas o flexibles y el flujo puede ser libre o restringido. Se trata de niveles de organización del movimiento, que podemos cambiar, alterar y jugar con ellos para construir un movimiento expresivo, tal y como hemos hecho durante el taller. El factor flujo es el que más dificultades ha planteado a la hora de ser comprendido por parte de los alumnos.

También DECROUX distingue distintos niveles de organización del movimiento como el dibujo o la forma, la fuerza y el ritmo. Distinguiendo estos aspectos del movimiento, implícitamente las técnicas de LABAN y DECROUX enseñan al actor a pensar el movimiento operativamente por niveles de organización que luego, en la lógica del resultado, aparecen fundidos en una realidad indivisible, que DECROUX llama la “manera”: en opinión de DECROUX, el mimo se expresa mediante la sucesión de acciones presentes y, por lo tanto lo representado no tiene ningún interés; lo interesante es la manera, cómo se cuenta. el DECROUX ponía como el ejemplo de coger un huevo con la mano y trasladarlo de lado. En esta acción tan simple, DECROUX distinguía niveles de organización: el objeto (el huevo), el diseño que traza el brazo al realizar el trayecto, la velocidad, el contexto orgánico del gesto realizado, la fuerza, etc. Los diferentes niveles pueden operar simultáneamente en el mimo corporal y ofrecer una representación completa de las características formales de la acción.Como en la segmentación corporal o de las fases del movimiento, aquí lo importante no es cuáles son los distintos niveles de organización del movimiento, sino la lógica pragmática que consiste en pensar el movimiento por niveles para adquirir la capacidad de darle potencial expresivo.

La segmentación aplicada en los tres planos que he comentado es uno de los fundamentos que permite pensar el movimiento y el cuerpo del actor en categorías gramaticales. Para LABAN y DECROUX la segmentación es el mecanismo de base para que el actor o el bailarín adquieran la facultad de desarrollar su actuación como una composición. La segmentación es también la base para que el actor pueda luego trabajar fijando de forma muy minuciosa partituras muy complejas. LABAN desarrolló este aspecto a través de la notación, llegando a niveles de precisión que no han sido superados hasta hoy. DECROUX lo desarrolló creando un repertorio de mimo donde cada pieza estaba fijada hasta sus mínimos detalles.

En el taller hemos trabajado los tres niveles de segmentación de una manera técnica en un principio: una vez asumidas las bases, se han propuesto ejercicios de improvisación y composición de caracter más creativo. No ha sido facil el paso del plano totalmente técnico al plano creativo, ha requerido una investigación y una experimentación a fondo por parte de los alumnos. El grupo, en general, tiene conocimiento de las técnicas y el lenguaje de la actuación, ya que todos los alumnos son egresados de la carrera de teatro, lo cual ha sido una ventaja a la hora de llevar a cabo los ejercicios planteados, ha permitido avanzar más rápido en la investigación y llegar a unos resultados muy interesantes, tal y como los mismos alumnos han manifestado.

  1. La geometrización espacial es otro fundamento común en la técnica de LABAN y DECROUX. Para ambos maestros es una realidad que pertenece al proceso pedagógico y que tiene la función pragmática de utilizar el espacio como una herramienta para dar referencias concretas al actor que le ayuden a construir su presencia escénica. El objetivo es enseñar al actor a pensar el movimiento en categorías espaciales. Las dos técnicas analizadas utilizan la geometrización del espacio como un fundamento para convertir la actuación escénica en una realidad tridimensional. Ambos maestros distinguen entre el espacio general y el espacio personal.

Tanto LABAN como DECROUX crean un espacio virtual en el que trabaja el actor/bailarín: DECROUX divide el espacio general mediante puntos, líneas, puntales, tubos y calles. LABAN marca direcciones claras mediante la cruz dimensional y distingue planos y niveles por los que se puede mover el bailarín. Ambos coinciden en el uso constrictivo del espacio general, que lleva al actor/bailarín a moverse en el mismo tomando en cuenta las limitaciones, de manera que éstas funcionen como una manera de esculpir la presencia del actor y el bailarín en el espacio.

En relación al uso del espacio personal, LABAN y DECROUX diseñaron distintas escalas de movimiento: se trata de ejercicios planteados para obtener un mayor control del cuerpo del actor/bailarín en su relación con el espacio y ampliar su paleta de movimientos. Aunque las escalas que propone cada maestro son diferentes, el objetivo es el mismo y se enmarca dentro del nivel pedagógico. Estaríamos hablando de didácticas concretas diseñadas por cada maestro, diferentes entre ellas pero que apuntan hacia la consolidación de un mismo fundamento. En relación a la construcción del movimiento, LABAN sigue criterios más arquitectónicos de los que plantea DECROUX para su mimo. Éste presta más importancia a la forma que adopta el tronco o el cuerpo del mimo en el espacio que a la forma que puedan llegar a dibujar las extremidades y este hecho es notable en las escalas de movimiento.

En el caso de LABAN el espacio personal se relaciona con la Kinesfera; en el caso de Decroux se relaciona con la división en octavos. En el taller se han propuesto diversos ejercicios en los que los alumnos debían respetar la constricción espacial, siguiendo la división en octavos de DECROUX o los puntos del cubo o la kinesfera planteados `por LABAN. Al principio el resultado era un movimiento muy mecánico y poco dotado de contenido expresivo, pero según se ha ido avanzando en el taller dichas constricciones han sido el punto de partida para la construcción de un cuerpo expresivo, un cuerpo alerta, preparado para la actuación.

  1. La oposición es otro fundamento esencial de la gramática corporal de LABAN y DECROUX. Es un fundamento subsidiario de la segmentación. La segmentación como paso previo les permite articular el cuerpo y el movimiento a través de múltiples oposiciones. La segmentación es un fundamento que permite crear un léxico performativo hecho de segmentos corporales, fases de movimiento y niveles de organización del mismo. La oposición es un fundamento que tiene un valor sintáctico. Los dos maestros son conscientes de que las oposiciones contribuyen a dilatar la presencia del actor y a intensificar la vida escénica. Su técnica y sus didácticas llevan implícita la intención de enseñar al actor a pensar a través de oposiciones. DECROUX habla de “drama muscular” para referirse a una serie de oposiciones que “dramatizan” el cuerpo y el movimiento del actor dándole valor escénico. En su caso el rigor y la manera sistemática de aplicar la segmentación corporal a través de múltiples ejercicios obliga al actor a mover una parte del cuerpo y, al mismo tiempo, inmovilizar el segmento adyacente realizando una fuerza de oposición en sentido contrario. El mimo construye equivalentes a los contrapesos cotidianos, los amplifica y los utiliza con fines evocativos. Si tomamos como ejemplo la acción de empujar una pared, observamos que el movimiento no puede ocurrir sin resistencia, lo que ocurre en el caso del mimo es que no existe una resistencia real y es el propio mimo el que tiene que crear a la vez la resistencia y la fuerza que lo empuja. En este punto, el contrapeso se relaciona con el equilibrio porque al realizar las dos fuerzas opuestas simultáneamente, el mimo ve comprometido su equilibrio. Al crear oposiciones, el actor crea resistencias que hacen que el movimiento se amplifique a la vez que el tono muscular del actor se intensifica. Se puede dar una dilatación en el espacio, o una contracción, pero gracias a las tensiones opuestas, la acción atrae la atención del espectador. DECROUX planteaba La Belle Curve, que pone de manifiesto una forma de crear oposiciones para dar valor escénico al cuerpo del mimo. LABAN por su parte estudió conscientemente el comportamiento cotidiano y del mundo del trabajo y a través de su técnica supo extraer reglas y didácticas encaminadas a dilatar las minúsculas tensiones a través de las cuales expresamos intenciones. Por ejemplo mediante el uso de las escalas de movimiento: LABAN marca direcciones espaciales que el bailarín debe seguir a la vez que ejerce una fuerza en dirección opuesta, para no ver comprometido su equilibrio. De esta manera, el cuerpo del bailarín adquiere la tensión necesaria para crear un movimiento expresivo. El fundamento de la oposición está implícito en sus escalas de movimiento, en las que el bailarín puede crear tensiones opuestas, moviendo distintas partes del cuerpo en direcciones antagónicas. Para ambos maestros las escalas de movimiento son una didáctica a través de la cual el actor incorpora el fundamento de la oposición.

En esta linea , durante el taller se ha planteado un ejercicio muy interesante: en un principio el elumno tenía que atravesar la sala de lado a lado, dirigiéndose hacia un objetivo, algo que desea alcanzar . En este trayecto se encuentra con la resistencia real de otros alumno que tratan de impedir su avance ofreciendo resistencia contra la que el primer alumno ha de luchar con diferentes estrategias. Después se plantea el mismo ejercicio pero sin que exista la resistencia real de los semás alumnos, sindo así el propio alumno que avanza el que tiene que crear sus propias resistencias y fuerzas opuestas. Dichas resistencia pueden ser equivalentes de las resistencias físicas reales o pueden tratarse de resistencias a u n nivel de pensamiento ( lo que DECRTOUX denominaba “Contrapesos morales”). Alejarse de la construcción de equivalentes de las resistencias realñes ha sido el paso más dificil para los alumnos, la comprensión de los contrapesos morales ha llevado cierto tiempo, pero durante el taller se han podido obtener resultados muy interesantes que apuntan en esta dirección.

Existe una oposición fundamental, que es la lucha contra la gravedad que ejerce el ser humano y tanto LABAN como DECROUX la tienen en cuenta, aunque plantean diferentes didácticas para trabajarla: DECROUX planteaba el ejercicio del Lapin en el que el cuerpo ejerce una fuerza antagónica a la gravedad. Durante el taller he insistido en la realizacion de este ejercicio com base para que el alumno consiga un cuerpo preparadopara la actuación; en la posición neutra de LABAN el cuerpo del bailarín está estirado y para ello es necesario ejercer una tensión opuesta a la gravedad, con el resultado de un cuerpo alerta. Durante los ejercicios específicos focalizados en lograr este objetivo, los alumnos lo conseguían con facilidad, sin embargo, durante los ejercicios de improvisación , mostraban la tendencía a foclaizar su atención en otros objetivos y olvidar la importancia del cuerpo cargado de presencia, preparado para la actuación. Por ello, creo necesari insistir en este tipo de ejercicios , com el Lapín, no sólo en el trabajo con alumnos que comienzan sino también en el caso de alumos más avanzado y profesionales de la actuación, como parte de un entrenamiento constante.

  1. La alteración del equilibrio sigue la misma lógica de la oposición, pero se trata de un aspecto con un peso muy específico tanto en la técnica de LABAN como en la de DECROUX. Las didácticas de ambas técnicas incorporan el fundamento de enseñar al actor a alterar y controlar el equilibrio para convertir su presencia física en presencia escénica.

La idea de centro corporal está relacionada con el equilibrio: LABAN y DECROUX coinciden en situar el centro de gravedad del cuerpo humano en la zona pélvica, de la misma manera que las disciplinas corporales orientales que he citado en mi tesis. Además, los dos toman en cuenta la organización del cuerpo humano en relación al eje vertical: plantean formas y estrategias para alejarse del eje vertical con el objetivo de comprometer el equilibrio y así forzar la creación de tensiones en el cuerpo del actor/bailarín. En este caso, LABAN y DECROUX no sólo coinciden en el fundamento, que sería la utilización del equilibrio precario para crear un cuerpo tensionado y preparado para la actuación. También coinciden en la manera de vehicular este trabajo: reduciendo la base o desplazando el centro de gravedad. Partiendo de estos puntos en común, cada uno de ellos plantea diferentes didácticas para reducir la base. Muchos ejercicios de DECROUX incorporan la reducción de la base corporal para enseñar al mimo a enraizarse en un equilibrio precario. LABAN plantea claramente la reducción de la base cuando habla de suprimir el punto de apoyo sin variar la posición del centro de gravedad; también al describir los gestos de las piernas, apunta la posibilidad de utilizar una pierna de soporte mientras que la otra realiza gestos. Además, en las escalas propuestas por LABAN la base se ve reducida en muchas ocasiones, tal y como podemos comprobar especialmente en la escala diagonal. Durante el taller, los alumnos han aprendido dicha escala diagonal tanto del lado derecho como del izquierdo y se han planteado diversos ejercicios partinedo de las mismas: se han obtenido resultados interesantes porque en todos los casos , el juego con el equilibrio ponía al alumno en una posición “incómoda”, lo cual contribuía a la construcción de cuerpos realmente cargados de expresividad.

Las dos gramáticas también incorporan la alteración del equilibrio en la acción de caminar sobre la escena. Y lo hacen de la misma forma: recreando la acción de caminar de tal forma que cada paso implique una pequeña caída.

En la idea de gramática corporal hay implícito un fundamento que tiene un gran valor pedagógico. Se trata de la constricción como lógica fundamental para bloquear los automatismos del comportamiento cotidiano y generar nuevos reflejos más adecuados para expresarse en la escena. Las técnicas de LABAN y DECROUX llevan este fundamento a la máxima potencia, aplicándolo sistemáticamente y de manera minuciosa. Es a causa de esas constricciones sistemáticas que podemos hablar en ambos casos de gramática corporal. La geometrización del espacio, la segmentación, la sintaxis de la oposición, las acciones básicas de esfuerzo o los dinamo-ritmos, la puntuación, las múltiples escalas y las diferentes didácticas a través de las cuales ambos maestros incorporan esos fundamentos, se basan siempre en la lógica de la constricción. Quisiera subrayar que la dimensión altamente constrictiva de las técnicas de LABAN y DECROUX no tiene por objetivo crear un actor robótico, mecanizado. Es una manera indirecta, pragmática, de enseñar al actor a liberar la expresión incorporando minuciosamente las reglas de comportamiento específicamente pensadas para construir una comunicación expresiva con el espectador. En esto reside en valor pedagógico de la constricción. Tal y como ya he señalado, durante el taller he podido comprovar de forma satisfactoría que las diferentes constricciones planteadas por la técnica han sido el punto de partida y el detonante para el trabajo expresivo y creativo de los alumnos.

He podido constatar que en el caso de LABAN y DECROUX hay una estructuración muy estricta de la técnica performativa. Esa estructuración le da un valor gramatical a partir del cual se genera un lenguaje artístico preciso y minucioso destinado a transformar la presencia personal en presencia escénica y hacer emerger niveles profundos de expresión. Para terminar, me gustaría insistir en la relación entre la estructuración gramatical y la creatividad. Estructurando sus respectivas técnicas a la manera de una gramática corporal, LABAN y DECROUX intentan transformar el lenguaje de la actuación en una potente herramienta de creatividad y el trabajo del actor o el bailarín en una auténtica dramaturgia donde es posible componer minuciosamente los distintos aspectos de su técnica.

No quisiera acabar esta ponencia sin agradecer a los promotores del Proyecto de investigación la oportunidad que me han brindado para poder llevar a la práctica las conclusiones que pude constatar a un nivel más teórico en mi proceso de investigación. Así mismo , agradecer a los alumnos del taller , su esfuerzo y su implicación en todos y cada uno de los ejercicios planteados. Realmente ha sido una experiencia muy valiosa en la que , sin duda alguna, todos hemos aprendido un poco más de las posibilidades de aplicación de distintas técnicas (en este caso la de LABAN y la de DECROUX) a los procesos creativos en la actuación.

Pueden encontrar mi tesis “Análisis Comparativo de la gramática del mimo corporal del Etienne Decroux y el Análisis del Movimiento de Rudolf laban” en archivo PDF en la siguiente dirección: http://www.tdx.cat/handle/10803/129324.t

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