Ponencia Luis Cáceres

Mimo actor, docente e investigador teatral. Graduado como intérprete de mimo y pantomima de la escuela del maestro José Vacas. Licenciado en Actuación Teatral, diplomado en Actuación y magíster en Estudios del Arte en la Universidad Central del Ecuador.

Docente en la Carrera de Teatro de la Universidad Central del Ecuador donde imparte las cátedras de actuación, expresión corporal y m imo.
Ha participado en festivales y encuentros en Chile, La Habana, Costa Rica, Honduras, Venezuela, Perú, Argentina y Colombia.

Ha publicado el libro Ensayos sobre mimo y teatro y está próximo a publicar su segundo libro: La poética del mimo.
Actualmente se encuentra realzando la investigación: La sintaxis del teatro corporal.

Incidencia de la técnica del mimo en la construcción poética dentro del eje metonímico y metafórico.

Problema:

Básicamente, el problema del actor o intérprete de mimo surge cuando quiere aplicar técnicas concretas en su prceso creativo. La técnica sola brinda una destreza corporal indiscutible posibilitando la limpieza y presición en los movimietnos. Sin embargo, muchos de los trabajos del mimo se ven fríos, con muchos movimietos vacíos o parásitos, carentes de justificación. Se pierde la idea de acontecimietno escénico y se convierte en una muestra de habilidades corporales, casi como un espectáculo de malabares.

Sin embargo, revisando material sobre el mimo corporal notamos además una cantidad de trabajo sobre aspectos creativos, de mucho ingenio y de alto nivel poético.

Hay un fuerte desconocimiento desde el intérprete de comó y para qué aplicar la técnica a procesos creativos. Por eso se intenta asimilar en el cuerpo las formas para luego, en escena, la corporalidad responda a une estética. Es común ver a los estudiantes de mimo usar la supresión de soporte o el triple diseño de busto de manera mecánica cuando se les pide hacer un ejercicio. Estas herramientas quedan en el cuerpo asimiladas de forma autómata. Se complica cuando se les cuestiona su uso y se les pregunta por qué en ese momento aplicaron uno u otro recurso. Las respuestas son variadas pero pocas son satisfactorias.

Lo que generalmente pasa es que las personas formadas en una técnica específica son reproductores de esa técnica. Es como enseñarles a leer un libro en otro idioma y solo ese libro. Leen en voz alta pero no entienden lo que están diciendo o como hacer otras variaciones para construir sus propios escritos en ese idioma.

Muchas veces el trabajo sobre la técnica del mimo promueve improvizaciones para generar diálogos y significaciones. Lo que tenemos como resultado son dos cuerpos moviéndose indistintamente y de manera arbitraria que de vez en cuando se acoplan y permiten interpretar una significación. No hay la intención de decir algo, solamente se colocan piezas y se intenta comprender qué figura forman. Es como mirar las nubes y encontrar formas de animales por la casualidad del viento en ese momento, pero son formas irrepetibles.

Desde mi punto de vista es un problema ya que el actor o intérprete no se forma para ser propositivo y creador, sino que depende de un director que alcance a mirar y armar una historia o una escena.

Preguntas directrices:

Es posible que el actor identifique el uso de los elementos técnicos del mimo dentro de una acción para lograr su propia creación poética?

Cómo contruir acciones poéticas corporales a partir de los morfokinemas de la técnica del mimo?

Cómo estructurar una gramática corporal independiente de la gramática linguística?

Es posible expresar la intención a través de un idioma corporal y no traducir el texto a corporalidades?

Objetivo General

Identificar los elementos técnicos del mimo para su aplicación en el eje metonímico y metafórico.

Objetivos específicos

Determinar los puntos de inflección en la acción física.

Delimitar una gramática del cuerpo a partir de la acción física.

Visibilizar la intención interna en el trabajo corporal a través del uso de los morfokinemas.

Para este trabajo de investigación nos basaremos en bases técnicas del mimo corporal y las acciones básicas de esfuerzo y su práctica en una puesta en escena. Como primera variable de estudio observaremos estas técnicas corporales. Como dimensiones se analizará los dinamoritmos, el triple diseño, las acciones basicas de esfuerzo y el drama muscular. Finalmetne como indcadores se observarán los modos o actitudes que se generan a patir de la utilización de la tácnica.

La segunda variable, independiente, será el trabajo de puesta en escena y dentro de ella sus dimensiones: el uso de imagenes poéticas dentro del eje metonímico y metafórico. Los indicadores de estudio serán las imágenes secantes, embragues, acmuladores y conectores identificados en la investigación anterior.

En esta investigación se va a considerar el trabajo corporal de Decroux y Laban como modal. Es decir generadores de actitudes y serán nombradas por adverbios. El adverbio es un calificador o adjetivo del verbo y en nuestro caso será de la acción física o las acciones que complementan la acción física. Al hablar de módo estamos diciendo que tanto las acciones básicas de esfuerzon, las escalas y el triple diseño proponen actitudes corporales que involucran un sntimiento e incluso una emoción y no son solamente destrezas físicas. Esto quiere decir que el adverbio debe involucrar algo del mundo interior. Melancólicamente, sarcásticamente, tiernamente, alegremente, furiosamente son algunos de los tipos de adverbios que usaremos. Los advervios velozmente, rápidamente, lentamente, ampliamente no serán tomados en cuenta ya que únicamente afectan o al espacio o al tiempo o a al tono muscular y eso corresponde a cualidades del movimiento y forman parte de una acción básica de esfuerzo.

Lo que se va a comprobar, y será la hipótesis, es cómo hacer visible lo invisible pero referido a la intención en la acción ejecutada y no al objeto imaginario o a lo descriptivo. Es decir, hacer visible el verbo interior, el objetivo inmediato, la intención del personaje. A partir de la interpretación de las actitudes, modos o adverbios, en la acción física, podemos leer la intención que se encuentra en el momento de transición, en el punto de quiebre entre un modo y otro. Esa tranasición entre un modo y otro es donde se acoge la intención.

Vamos a dar un ejemplo. Si un modo es tristemente y el otro es tímidamente, entre un modo y otro, en el momento de cambio de actitud podemos ver la intención y en el ejemplo puede ser disimular. Si el primer modo es alegremente y el segundo temerosamente puede ser la intención escapar. Siemrpe la intención será un verbo pero no de acción, de intención, un verbo interior que determina un objetivo inmediato.

La segmentación corporal, el triple diseño, los dinamoritmos y la acciones básicas de esfuerzo serán clasificadas e identificadas dentro de la acción física que pretende lograr en el intérprete una construcción conciente y significativa en el eje metonímico y metafórico. Para eso además se han delimitado momentos en la acción física que corresponden a cada una de las partes de un oración corporal o partitura mínima.

La oración corporal debe contener dos modos para encontrar el para qué del personaje. Esto se explica de la siguiente manera: Una oración correctamente escrita plantea el uso de un pronombre, el nombre, el adjetivo, el verbo, el objeto directo y el objeto circunstancial. Esta es una estructura que funciona en el idioma español. Si hablamos de una gramática corporal estamos hablando de otra estructura gramatical particular al lenguaje del cuerpo. Es decir que no es necesariamente la misma estructura. Se ha identificado un orden diferente desde el trabajo corporal. El sujeto, el adjetivo, objeto directo, adverbio, verbo, adeverbio. Es decir que vemos dos adverbios para encontrar el para qué del personaje.

La transición que existe entre un modo y otro, o dicho desde la estructura gramatical planteada, entre una adverbio y otro, devela la intención del personaje. Por eso la importancia del trabajo de Decroux y Laban como generadores de adverbios a partir de morfemas corporales o morfokinemas.

Los veinte dispositivos corporales de la investigación pasada servirán como generadores de este lenguaje poético corporal.

Además se ha indentificado, dentro de la transición, tres puntos importantes: Desde la semiótica lo icónico, Desde el teatro el monólogo interior, posterior al sentir el ícono,y finalemten la evocación emocional y corporal, el impulso.

Como se ha mencionado en el trabajo anterior, uno de los factores importantes es la escucha. La psoibilidad de hacer un silencio interior, una movilidad móvil para dar paso a lo perceptivo y propioceptivo. Muchos de los dinamoitmos de Decroux se generan en este instante creativo. La escucha no es un momento estático o de quietud. En el mismo moento de la escucha se debe tener en cuenta el conflicto muscular que se está gestando antes de manifestarse en una respuesta.

2 Responses

  1. Rafael Amador
    Rafael Amador February 21, 2015 at 5:35 pm | | Reply

    Hola Luis me gustaría que me enviaras sobre algo de los trabajos escritos tuyos, me gustó esas ponencias tuyas, muy interesante, estamos aqui con Allan, formando una red centroamericana de mimos, más adelante te invitaremos a que nos den esas ponencias tuyas, un gran abrazo , estamos en comunicación, hasta luego.

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